文芸批評家・福嶋亮大さんが、様々なジャンルを横断しながら日本特有の映像文化〈特撮〉を捉え直す『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』。無邪気なアナクロニズムの結晶『宇宙戦艦ヤマト』や「敵」の姿を克明に描いた『機動戦士ガンダム』など、戦争映画と特撮の後継者としての日本の戦後アニメーションに宿った身体性について語ります。
アニメにおける敗戦の否認
その一方で、サブカルチャーの歴史を広く見ると、ちょうど『ウルトラマンレオ』放映中の一九七四年を大きな転換点として、特撮からアニメへと「戦争の物語」の中心が移ったことが分かる。この年には一九三四年生まれの西崎義展がプロデューサーを、金城哲夫や石ノ森章太郎と同じ一九三八年生まれの松本零士が監督を務めた『宇宙戦艦ヤマト』がテレビ放映され、その後の日本アニメの礎を築く画期的なブームを巻き起こした。
この軍事的なアニメ作品では、日本人の集団心理的な屈辱が栄光に変えられる。放射能汚染された地球を救うために、若い主人公の軍人たちは宇宙戦艦として蘇った戦艦ヤマトに乗り込んで「敵」であるガミラス人と宇宙海戦を繰り広げながら、慈母のような女性の住むイスカンダル星へと放射能除去装置（コスモクリーナー）を受け取りに赴く――、ここには敗戦国日本のトラウマを女性（母）からの承認によって解消しようとする動機がうかがえるだろう。日本の惨めな敗戦を象徴する二つの悲劇（原爆投下による放射能汚染と大艦巨砲主義の挫折）は、このＳＦ的なファンタジーのなかで反転し、むしろ日本人に国際的な栄冠を授けるきっかけとなる。黒光りする巨大な男根のような宇宙戦艦は、まさに敗戦を「否認」しようとする露骨な欲望の結晶体であった。
私は第二章でウルトラマンと怪獣の闘いは「子供から見た戦争」だと記したが、それは西崎や松本らの生み出した『ヤマト』にも当てはまる。そもそも、太平洋戦争で沈んだ巨艦によって宇宙を旅行するとは、あまりにも荒唐無稽で子供じみたアイディアである。それに「大人」の戦争の世界では、大袈裟な巨砲を備えた戦艦そのものがすでに過去のものであった。例えば、成田亨は円谷プロ製作の特撮テレビドラマ『マイティジャック』（一九六八年）の主役たちが乗り込むＭ・Ｊ号を重巡洋艦「愛宕」を参考にしてデザインしたが、その設計思想について後にこう語っていた。
万能戦艦Ｍ・Ｊ号のデザインは、当時の世界の海軍の動きに合わせて描きました。まず、レーダーが発達して今までの高い櫓の司令塔が不要になり、ミサイルの発達によって巨砲が不要になり、つまり、戦艦不要の時代に入っていました。空母主体の機動部隊に巡洋艦が旗艦でついているという時代でした。この巡洋艦の形態に空母的性格も加え、自ら飛ぶというので、こんな形をデザインしました。[25]
成田は巡洋艦の形態をアレンジしながら、世界の軍事的先端に合わせたデザインを目指した。にもかかわらず、日本のサブカルチャー史の画期となったのが『マイティジャック』ではなく、成田の言う「戦艦不要の時代」に完全に逆行した『宇宙戦艦ヤマト』であったのは、きわめて皮肉なことである。このアナクロニズムの勝利はまさに大人に対する子供の勝利であり、特撮に対するアニメの勝利でもあった。
もっとも、後続のアニメ作家は『ヤマト』のデザインには必ずしも満足しなかった。例えば、一九七九年に『機動戦士ガンダム』を世に送り出すことになる一九四一年生まれの富野由悠季は『宇宙戦艦ヤマト』第四話のコンテを担当した際に、強い違和感を覚えたことを述懐している。「西崎さんの世代の持っているメカニック感みたいなものが陳腐過ぎて、僕にはとてもじゃないけれど許容出来なかったんですが、それでコンテをストーリーごと全部描き直しちゃったんです」[26]。富野にとって、西崎ら先行世代のもつメカニックの感覚は耐え難いものであり、実際『ガンダム』の兵器のデザインは『ヤマト』に比べて格段に充実している。だとしても、『ヤマト』の無防備なアナクロニズムと子供じみた欲望が、戦後のアニメのなかに架空の「戦争」を強力なテーマとして招き入れたことは間違いない。
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