「1518」では僕は、いのうえひさしさんの戯曲を鵜山仁さんが作るときのように音楽と歌を静かな演劇の中に旨―く取り入れて笑いと涙誘いながら観客の心の奥に語りたい事柄を深く沈みこませる、あのセリフのやり取りの間を大事にして余韻を残すスタイルが似合うのではないかとイメージしたが、そこはうまくいかなかった。 

舞台「まいっちんぐ漫画道」を観た。

藤子・F・不二雄先生が登場するということを池袋の劇場でチラシで見つけ、サブタイトルに「藤子スタジオアシスタント日記より」と書かれていたので直感で観たいと思ったし、藤本弘先生が登場するのは確実で役者がどのように藤本先生を演じるのか、と思ったら何が何でも見ておかねばと思いとっても忙しい時期だったのだが池袋まで出かけた。

芝居は、そこそこ観れた。

演者に熱量があり、テンポは早く、シーンの移り変わり、ネタの投入頻度とか、飽きさせない工夫が詰まっていて、あれよあれよと目が楽しんでしまう。
藤本弘先生を演じた俳優さんのなりきり具合に感謝したい、藤本先生があたかもそこにいるかのように見え、久しぶりに藤本先生に会えてうれしさ感じてしまった。
安孫子素雄先生も然りで、見事な形態模写になっていた。松野マネージャーさんを演じた女優さんの、話し方から身のこなし方まで何から何までのそっくり具合にはさらにびっくりした、あまりにそっくりなのでちょっと怖くなった。

特に、まいっちんぐマチコ先生のモデルになった藤子スタジオのアシスタントの女性、とチラシに紹介された役の女優さんが素晴らしかった。別にプロポーションは素敵には少し距離があり、首から上も綺麗型の美女ではないのに、艶やかな美女に見えてしまうというマジックを見た、このなりきる鮮やかさと、表情豊かな演技に目くらましに出会ったかのように、目が快感感じて彼女を追いかけてしまう。

なので、芝居そのものには不満はない。

それをこの舞台では、あたかもスポーンサーもテレビ局人間も、ステロタイプなふざけた人間としてしか描かれていない。そんなことは、藤本先生の基本的なお考えに全く反している。先生は、いつも、自分の漫画をアニメにしてくれて、ありがとうとおっしゃっていた、感謝されていることが、僕ら関係者には痛いほど伝わってきて、この方のためなら頑張ろう、といつも思っていた。
もっと言えば、この舞台ではこの種の人たちが登場する場面では、この人たちの職業を馬鹿にした表現で笑いを取ろうとしている、他人を馬鹿にして笑いを取るなんてテレビバラエティ番組のノリは藤本先生は絶対にされなかったし、自分が主役の芝居の中でそのような表現がされてれいることを知ったら、それは許されない、とお叱りになったことは間違いない。

それを、この舞台では、放送に関係する人たちを悪人に類するただの間抜けな人たちとして描かれていた。百歩譲ってそのように先生と先生の描かれた漫画に尊敬の念が無くただの仕事して軽く考えて参加しているように見えてしまう人が関係者にいたことを受け入れたとしても、アニメ関係者、放送関係者たちをこの舞台でのようにおふざけの場面にしつらえ、馬鹿にした描き方は、藤本先生の根本的な思想というか表現者としての基本的な考え方には全く反している、ことははっきり言っておきたい。

アニメ＆放送関係者のエピソードとして、視聴率が下がったのはその時代の空気に似合わないから、のび太を改造してもっと元気な活発な男の子に性格を変更しよう、という話が出ていて、これは実話です。この舞台ではその話の落着点が示されないまま、単に視聴率が下がったから放送が中止になった、という話になっていた。どの時点での話か定かではないが、僕の記憶とは全く違って番組は中止にはならなかった。

その時、先生は、このようなのび太の性格の変更にはきっぱりと明確に反対された。その時の藤本先生の話に、アニメ＆放送関係者は改めて藤本先生の子供を見る目の温かさに触れ、これからも番組は守らなければならないと思いを新たにした、と記憶している。

先生がおっしゃったことは、のび太は弱い子でいいのです、子供はみんな誰かを頼りにしたいんです、出来ないことがあると誰かに助けを求めたいんです、だからドラえもんみたいな友達が欲しいんです、この考え方を聞いて、のび太の性格の変更を言い出した人々は、己の浅はかさに気が付き反省し、もっとこの番組を大事にしようと、再度奮い立ったのです。

なんで、そんな藤本先生のお考えの根本にある人間に対するやさしさの目線と、舞台上に繰り広げられたドタバタおふざけの部分の描写が、どれだけ乖離しているかにこの舞台作る人々は気が付かなかったのだろう、劇場を出るときの気持ちはとっても沈んでいた。

この芝居創った人たちの熱意は十分に感じたし、芝居はたくさんの稽古に裏付けられたであろうキチンとした芝居だった、でもこんなの許されない、と思った。

それを伝える元気すらなくなって、僕は黙って劇場を後にした。

平成日本で大きく飛躍したエンターテインメントの一つに、「2.5次元舞台」がある。マンガ・アニメ・ゲームなどを原作さながらのビジュアルで俳優が演じる舞台で、その興行規模は150億円を超え（ぴあ総研調べ）、年々右肩上がりになっている。平成30年（2018年）のNHK紅白歌合戦では、「刀剣乱舞」の刀剣男士が登場、大きな話題を呼んだ。

その先駆者となったのが、平成15年（2003年）初演の「ミュージカル テニスの王子様」（以下、テニミュ）だ。上演を繰り返し、今やプラチナチケットと化したこのシリーズは、観客動員累計250万人以上を記録し、多くのトップアーティストをも輩出するコンテンツに成長した。

また「テニミュ」で特筆すべきは、ニコニコ動画に投稿されたこの公演の模様が「空耳」で大流行し、舞台を観たことがないネットユーザーにもよく知られた存在となったことだ。初演当時の思いや、ニコニコ動画などのネット文化とのかかわりについて、初演からテニミュ立ち上げに携わり、その他にも数多のアニメ・舞台を手掛けてきたプロデューサー・片岡義朗さんに「テニミュ」の軌跡、そして舞台とネットの融合について語ってもらった。

（聞き手・構成：J-CASTニュース編集部　大宮高史）

91年にSMAPで「聖闘士星矢」舞台化

――あらためて、2018年にはテニミュ15周年を迎えたということで、初演当時ここまで長続きすると思っていたのでしょうか？

片岡：テニミュが始まる時、ヒットするだろうなという確信はありました。ただ、それがこんなに長く続くとは思いもよらなかったというところですね。

――それは何故ですか？

片岡：日本でミュージカルを大衆化というか、もっと普及できる余地があると思っていました。もともと僕はアニメ制作を70年代からずっとやっていて、アニメーションの力をとても信じていて、マンガ・アニメというものが若者の心を広くとらえているという実感がありました。
特に80年代からジャンプ・サンデー・マガジンの三大少年誌がヒット作を連発し、団塊ジュニアの若者たちが読むようになって急速に部数を伸ばしていた。あのころの中学生～大学生くらい若い世代の興味といえば「マンガ」「スポーツ」「音楽」なんです。そういう中で僕自身演劇が好きで、60年代のアングラ演劇あたりからずっと舞台やミュージカルを観てきて、マンガ・アニメの表現を活かして、もっと大衆的な舞台を作れないかと思っていました。

――そういう考えがあって、まず1991年に「聖闘士星矢」を舞台化されましたね。確か、SMAPが主演していました。

片岡：ジャニーズ事務所に相談に行ったら、ジャニー（喜多川）さんにメモ書きを渡されて、そこに配役がすべて書いてありました。それが、ジャニーさんの字ではなく、子どもの字のようだった。たぶんSMAPの6人が「俺これ！」って決めて書いたんだと思います。つまり当人たちが原作を読んでいて、それで舞台にも熱が入って成功したと思います。当時聖闘士星矢はコミケで一大ジャンルとなっていて、BL同人誌を描いているようなファンの方も来てくれました。

実は別の作品のはずだった「テニミュ」

――その後も「姫ちゃんのリボン」「HUNTER×HUNTER」などいくつかの漫画を原作とするミュージカルを手掛けられて、03年に「テニミュ」が始まります。

片岡：実は最初「HUNTER×HUNTER」の続演をやる予定だったのですが、諸事情で制作中止になってしまったんです。で、代わりになにか上演できないかということで、集英社から話があったのが「テニスの王子様」で、これはすごく大衆性があるなと思いました。

――先ほど話があった、若者が好きな「マンガ」「音楽」「スポーツ」の三要素がすべて詰まっていますね。

片岡：スポーツって非常にシンプルで勝った・負けたがわかりやすくてドラマがあります。それでテニミュの初演を手掛けた時は、それまでとは違う確信がありました。
また今思うと許斐剛先生の描くマンガが、時代を先取りしていたんです。それまでのスポーツ選手に求められるものは、汗と涙や努力といった泥くさいものでした。でも許斐先生は「かっこよさ」を追求しました。どのキャラクターもかっこよくイケメンに正面から描いたのは「テニスの王子様」が初めてだったと思います。
今や羽生結弦選手や錦織圭選手みたいに、男性のスポーツ選手に普通に（テニミュの登場人物と同じように）かっこよさを求める時代になっていますよね。だから時代の旬を捕まえたという自信はありました。

――プロデューサーの片岡さんの他にも、各分野から多才な方が結集されました。

片岡：脚本・作詞の三ツ矢雄二くんに、作曲の佐橋俊彦さんと演出・振付の上島雪夫さん。それに、僕と一緒に舞台制作をずっとやってきた松田誠くん（現ネルケプランニング代表取締役会長）。この5人の仲間で作り上げてきた作品です。誰がどの仕事をやったという区切り意識はあまりなく、本当に様々な意見をぶつけあって、喧々諤々の議論もして一緒に作ってきました。

――後に「空耳」で有名になる三ツ矢さんの歌詞が特徴的ですね。

片岡：三ツ矢くんは声優として、アニメの現場で一緒に仕事をしてきた仲間ですが、僕とぜんぜん違う角度から世界が見えていて、僕の感覚とはまるで違う言葉が出てくるんです。例えば人が「きれい」と思う時に「ガラスみたい」って言ったりする。え？どういうこと？と思うけど、歌詞にするとぴったりはまる。例えば跡部景吾のナンバーに「俺様の美技にブギウギ」があります。「俺様の美技に酔いな」ってマンガ原作にあるセリフですけど、それを音楽の「ブギウギ」と組み合わせるって発想がちょっとありえない。すごいと思います。
演出面では上島さんの、テニスの試合中のボールの行ったり来たりを照明の光で表現する演出も、もう彼の発明といっていいくらい素晴らしいものです。

――初演での客席の反応がすごかったようですね。

片岡：初日は空席が目立ったりもしましたが、幕が開いて青学の9人のシルエットが浮かび上がったら溜息が出たんです。幕間休憩になるとお客さんが皆ロビーに出て、当時SNSもなかったから（笑）、一斉に携帯電話で話し始めたんです。「もう、まんまだよ」って。それくらいキャラクターらしさにこだわりました。興行的には赤字でしたが、尻上がりに動員が良くなっていったので、シリーズを続けようと決めました。

――「キャラクターらしさ」は、今、２.5次元のどの舞台でも重視されることですね。

片岡：アニメ制作の経験から、キャラクターを原作通り正確に描くことがどれほど大事かというのはわかっていました。生身の人間が演じても「キャラクターらしく見えること」を大切にすれば原作ファンも受け入れてくれるだろうと。だから髪型や身長まで細かくこだわりました。そんな中でも例えば、アニメでは黒髪の跡部の髪をシルバーがかった色にするといった、舞台映えする工夫もしています。

――キャストは当時無名の俳優の方々でした。

片岡：無名の俳優を起用するのも、キャラクターにこだわる一環です。すでに売れている人だと、その人個人のイメージとキャラクターのイメージが対立してしまう。俳優の人となりについてもそのキャラクターに近い人を見極めようとしました。
例えば初代越前リョーマ役の柳浩太郎くんをオーディションした時、彼の体型を見てみたくて「（上半身の）服を脱いでくれない？」って聞いたんです。そしたら、上下全部スウェットを脱いでパンツ一丁になろうとした。だから「いやいや全部脱がなくていいよ」と止めたら、彼は「脱げって言ったじゃん」と言い返した。彼のマンガ的なルックスだけでなく、そういう、一見斜に構えてるけど、心の中では熱くてやる気が満ちているところも越前らしいなと思いました。

――そうして抜擢したキャストを交代するというのもテニミュの特徴です。

片岡：これもかなり激論がありました。折角ヒットした顔ぶれを変える不安はありましたが、長く同じ俳優が演じ続けていると、「このキャラクターにこの俳優」とイメージが固定化されてしまう。本来キャラクターがあって、それを俳優が演じるはずが、立場が逆転する恐れがあった。だから僕は早めに代えた方がいい、新しく俳優を育てていく方が長期的にはいいと考えて、初代のキャストは約1年半で卒業となりました。またテニミュでブレイクした彼らのために新しい舞台も作ろうと考えて、テニミュ以外の2.5次元舞台も展開を始めました。

「空耳」、見てみたら面白かった

――そんな中、2007年頃にニコニコ動画で突然公演の空耳動画が流行り始めました。

片岡：あれは知った時、見てみたらすごく面白かったんですよ（笑）。僕は削除要請しようと思えばできたし、関係者の間でも激論になったんですが、これはスルーしようと決めました。もちろん著作権法上は違反しているんだけど、ユーザーは面白がってやっているし、直接的な損失はないんです。だから、せっかく楽しんでいるからいいのかな、と。
また、アップされていた氷帝戦の舞台は柳くんが03年12月に生死をさまよう大事故に遭ってから、初めて1人で越前を演じきった公演だったので、悲劇性をも帯びた熱さがありました。その中でも手塚国光役の城田優さんと跡部役の加藤和樹さんが重要な役どころで、二人ともものすごく歌がうまい。その二人による跡部と手塚のマッチが直前にあって、（空耳が流行した）クライマックスの日吉戦の歌「あいつこそがテニスの王子様」が始まるので、すごく熱くてファンの印象に残る場面なんですよ。そういった事情も（ニコ動でのブレイクに）影響したのではないかと。

――結構下ネタのような空耳もあって、もともとのテニミュファンの間でも賛否両論あるようです。

片岡：これもある種の同人文化なのかもしれないですね。確かに許しがたい表現かもしれませんが、許斐先生から特に何か言われたこともなく、ファンは自分の見方に染めて味わいたいと思うので、それを無理に制限したり拒絶したりすることはないんじゃないかと思いました。

――その空耳ですが、間違って面白く聞こえてしまう理由に、はっきり言えば役者の歌唱力の問題もあるんじゃないかという印象を受けましたが......

片岡：確かに歌の下手な人はいます（笑）。フルコーラス全部外して歌ったりとか、かなり特訓もしましたよ。他にも運動神経の悪い役者もいたりします。でも技術よりもっと大事なことがあるというのが僕の持論です。

――それはテニミュではやはり「キャラクターらしさ」でしょうか。

片岡：それよりもまず「熱」ですね。キャラクターになりきりたい、この役を大切に思って、ものにしたいという気持ちです。その熱気の総量が舞台の熱量になります。その次に来るのがキャラクターになりきることで、稽古場にはいつもマンガ全巻を置いて役者が研究できるようにしていました。気持ちがあれば技術は後からついてくるし、そうした様子をファンは「成長している」と応援したくなるのが心理です。

――そうして経験を積んだ俳優には城田さんや加藤さん、さらに古川雄大さんや宮野真守さんなど、トップアーティストがたくさん居ます。彼らにどんな影響を与えたと思いますか。

片岡：垣根のない活躍ができるきっかけになったと思います。今はボーダーレスの時代で、俳優個人としても、いろいろなジャンルでディープに活躍できる「タコツボ」を持っている方がいい。例えば宮野くんも声優に舞台に音楽とマルチなエンターテイナーになっています。また初演の頃からアニメ楽曲のアーティストをテニミュに起用するなどして「舞台はアニメと別物じゃなくて、一緒に楽しんでほしい」というメッセージを込めていました。

――ボーダーレスといえば、テニミュではライブも積極的に開催しています。

片岡：もっと俳優個人のスキルや個性を披露して楽しんで観てもらいたかったし、公演の間隔が数か月空くその間でも何か情報を発信したい、またキャストの卒業を祝う特別な場にもできないかと考えて、年1回はライブを開催することにしましたね。

川上量生氏「ニコ動がここまで大きくなったのは...」

――その後で、片岡さんはドワンゴに転職されますね。そもそも何故ドワンゴと縁があったのでしょうか。

片岡：ニコ動でアニメの正規配信事業、そしてミュージカル制作を創業者の川上（量生）さんから請われたのがきっかけです。で、入社して川上さんに「何故僕を呼んだんですか？」と聞いたら「ニコ動がここまで大きくなったのは、「東方」「アイマス」「ミク」そして「テニミュ」の相乗効果だ」とかえってきたんです。
他の3コンテンツはネットで生まれた男性ユーザー主体のものですが、テニミュはリアルの文化がネットに輸入された上に、女性ファンが多い。「テニミュのおかげで女性のニコ動ユーザーが増えたんだ」と川上さんに直接言われて、そんなに影響があったのかと想像以上で、嬉しいと共に驚きでした。

――それほどまでに影響があったと。そして実際にニコニコミュージカルを展開されました。

片岡：テニミュの延長線上で、ニコ動独自のミュージカルを展開してネット中継も行って、女性のニコ動ユーザーを増やして演劇も身近にすることが狙いでした。その時、今まで通りの2.5次元舞台の他にボカロというネット発の新しい文化に注目してみました。「ココロ」「カンタレラ」「千本桜」などのミュージカルを手掛けましたが、こちらの方がうまくいきました。なぜかというと彼ら（ボカロP）が作る詞の世界が、それまでの音楽業界にはない斬新で、独特の物語性があった。もちろん初音ミクをはじめとしたミクファミリーのキャラクターたちが彼らの創作欲を刺激してくれた。これもある意味キャラクターあっての二次創作で、ネット特有の文化で世の中の旬だったので、それを捉えられたのがよかった。

――そうした新しいビジネス展開で、演劇文化やネット文化にどんな影響があったとお思いですか。

片岡：劇場でしか観られなかった舞台をネット配信し、チケットも販売するシステムも定着しました。小さな劇団でもノーコストでできるし、俳優が田舎の親族に活躍してる姿を見せて安心させることもできる（笑）。劇場という物理的な障壁を取り払って舞台を楽しむビジネスモデルを川上さんが確立し、その中身を僕がプロデュースさせてもらいました。

――今やテニミュ以外にもアニメ関係のライブが盛況ですし、ニコ動もニコファーレのようなリアルイベントが一層大きくなっています。

片岡：「ネットとリアルはイコールになる。近いんだ」というのが川上さんの発想です。ネットの普及で1日スマホの前で過ごせるようになっても、人はその埋め合わせというか、バランスを取ってつながりを求める。そのつながりを共有できる場がライブエンタテイメントで、近年あらゆる娯楽の中で唯一伸びている分野です。2.5次元やボカロ音楽が世界にも普及してそういう時代が来るのに、テニミュと空耳も少なからず貢献したのかなと思います。

――今振り返ってみて、平成初期から抱いていた、舞台芸術をもっと面白く、日本に根付かせたいという夢は叶ったでしょうか。

片岡：嬉しいですね。僕がラッキーだったと思うのは、日本にミュージカルを観る文化がそこまで普及してなかったことでした。そこで、僕がずっと仕事をしてきたマンガ・アニメをミュージカルにしたら面白いんじゃないかと思ってやってみたら、時代も後押ししてくれたと思います。
何か社会の中にひょっとした現象があったら、それが時代を映す鏡だと思ったら、それをアニメなどのコンテンツにすれば広がる。僕がずっとやり続けてきたのはそういうことでした。

片岡義朗さん　プロフィール
かたおか・よしろう　1945年生まれ。アニメプロデューサーとして「タッチ」「ハイスクール！奇面組」「るろうに剣心」などのプロデュースに携わる。マーベラスエンターテインメント（現マーベラス）在籍時の2003年にミュージカル「テニスの王子様」を制作し、その後も多くのマンガ・アニメのミュージカル化を手がけた。2009年から2013年にはドワンゴ執行役員としてボカロ曲のミュージカル化や堀江貴文主演「クリスマスキャロル」などをプロデュース。現在はコントラ代表取締役社長として、コンテンツビジネスのコンサルティングやアニメ・舞台企画に携わる。

僕が、どうしていわゆる2.5次元ミュージカルを僕の独自の方法で作り始めたのか。

どうして2.5次元ミュージカルが、僕が作り始めた方法がベースになって今や日本の娯楽の一つのジャンルとして定着し、年間300万人ともいえる観客を動員するまでになった、のかを僕なりの仮説としてここに提示しておきたい。

初めに言いたいことは、僕は舞台つくりの常識は破ったが、ミュージカルの型式=フォーマットは守った、だ。

僕が1991年8月にSMAP主演で作った「聖闘士星矢」@青山劇場、
1993年12月草彅剛・長瀬智也・入絵加奈子主演「姫ちゃんのリボン」＠博品館劇場、

2000年12月竹内順子・甲斐田ゆき・三橋加奈子らのアニメ声優に声で演じたキャラクターを舞台上でも演じてもらった「HUNTER×HUNTER」@新宿スペースゼロも、
そしてついにブレイクして一般の人も観に来てくれるようになった
2003年4月の無名の新人俳優たちで作った「テニスの王子様」＠池袋芸術劇場中ホールでも、
僕が意識したことの第一は、今までのミュージカルや演劇の常識は信用しない、新しい基準で作ろう、だった。 

それは⽇本でも世界でもミュージカルの世界での常識とは、舞台上では俳優の技術は完璧が求められる、歌唱⼒ のない俳優は舞台に⽴てない、ダンスが踊れない俳優は舞台に出てこられない、セリフをきちんと発声できない 役者は役者ではない、稽古場で仕上げて初⽇公演では完璧を⾒せる、だった。こんなこと誰が決めたんだ、って思った。
これが観客が求めているものだったら、それはそのような俳優と観客 たちに任せておけばよい。でも⾃分が⽬指していたものは、漫画アニメ世界の再現だった。

技術が稚拙でもキャ ラクターに⾒えればよい、初⽇にできていなくてもやっているうちに成⻑し完成度は上がる、で何がいけないん だ。 キャラクターが好きになった漫画アニメファンをさらに、その世界にのめりこんでもらうために、その世界に浸 ってもらいたいがために作る、漫画アニメファンに向けたミュージカルを作るんだ。⾳程が取れなくても、ジャズダンスの基本の1番か ら5番のポジションを知らなくても、セリフがはっきりとは聞き取れなくてもいい。セリフは観客が知っている、 いつものあのセリフだとキャラクターの決めセリフはすでに頭に⼊っている、もごもごでもいいんだ、ただし思 いっきり叫べ、体全⾝でそのキャラクターになり切れ、汗をかけ、全⼒で⾛れ、とほとんどが何の経験も持って いない俳優たちに何度も念を押した。

観客が求めていたものは⾃分の好きなキャラクターが⽬の前に現れることで、俳優がそのキャラクターになり切 ってくれていれば、あとは⼆の次になる。なり切ることに誠実であるかどうか、漫画アニメのキャラクターと同 じ熱量がその俳優たちにあるか、舞台上にファンである観客たちがいつも接している漫画アニメ世界と同じ熱量 を感じられるか、舞台上に⾃分の好きな漫画アニメタイトルへの愛があるか、そこが最⼤の関⼼事であるはず だ。

この1点で僕は、漫画アニメミュージカル＝2.5次元ミュージカルを作り始めた。

それまでは⽇本でも世界でも、漫画アニメのファンに向けて、ファンの望む題材をファンの望むキャラクター重視の⽅向でミュージカルを作るということは、エスタブリッシュされた舞台の世界では常識ではなかった。

外国では話題の「オペラ座の怪⼈」「マンマミーア」「キンキーブーツ」「ミスサイゴン」「エビータ」でも⽇ 本ではそれを知っている⼈は⼀部に限られる。舞台用に書き下ろされたオリジナルの脚本でも⾝近な題材を扱ってはいるかもしれないが 知られていないと話題が回らない。

TVアニメのミュージカル化であれば、観劇後に学校に⾏き「昨⽇、テニミュ観たよ」と⾔えば、クラスの友⼈が 「越前リョーマ、ってどうだった、ちゃんと⽬⽟⼤きかった、⽣意気なクチきいてた？」と会話が弾む。娯楽の 広がりに必要な、旬の話題が詰まっている。

テーマに普遍性が必要なことは⾔うまでもないが、その語り掛けを 旬の話題で振らないと伝わらない。 「テニミュ」で⾔えばスポーツの持つ勝った負けたのドラマ、勝者の寛容／敗者の美学・ノーサイドの精神が普遍のテーマで、原作漫画が異次元の新しいスポーツ漫画として描いた、選⼿に汗と泥まみれを廃しクールなイケメンを配置したことが旬の切り⼝だった。それらが⽻⽣結弦君や錦織圭君の登場前で時代を先取りし、漫画は時代の前触れの役割を果たした。

作り⽅や題材は常識に反したものにするけど、ミュージカルとして成⽴させるほうが多くの⼤衆には⾒やすいは ずだ。ミュージカルの表現形式は、感覚のレセプターが視覚・聴覚・体感が働くので⾳楽とダンスがある分、脳 内への伝達チャンネルが多い、ストレート演劇より有利で黙ってみていれば⾃然に楽しめるようにミュージカル は作られている。だからミュージカルのフォーマットに則って作るほうが良い、と考えた。

オペラから始まりオペレッタを通してミュージカルが⽣まれた、その誕⽣からでいえばすでに100年以上の歴史が あり、その間に表現は洗練され、定着し、完成された型式として整っている。
具体的に⾔えば、オーバチュア⇒序曲が奏でられる⇒その序曲に乗って世界観が提⽰され⇒⼈物の登場≒紹介が あって⇒物語が始まる⇒1幕の終わりは希望・不安・恐怖・熱気などの感情の昂りで終わる⇒休憩⇒トランスアク ション（気分転換）軽い話題の別場⾯から2幕が始まる⇒物語が語られ⇒カタルシス⇒⼤団円⇒エピローグ⇒カー テンコール（俳優が登場⼈物から俳優⾃⾝に戻る）という流れだ。⾳楽でいえば、主旋律のリプライズ、主観の詞の主旋律の歌唱、客観の詞による情景描写と場⾯転換、感情表現 のあるダンス、といったような事柄が気を付けるべき型式の実際だと思う。

だからミュージカルの持っている型式は守ろうと思った。
結果は、この仮説の通りの筋道かどうかは不明だが、⼤衆娯楽として定着した。

僕は⾃分の好きなアニメ作品のミュージカル化で世界に出て⾏きたかった。
いまやそれは原作の持っている創作の⼒もアニメの制作陣が頑張ったことも相まって「テニスの王⼦様」「美少⼥戦⼠セーラームーン」「⿊執事」「弱⾍ペダル」「⼑剣乱舞」「陰陽師」をはじめいろいろなタイトルで現実になった。

⽚岡義朗 プロデューサー

1945年⽣まれ 慶應義塾⼤学法学部法律学科卒(1969)、(株）アサツー・ディ ケイ(現ADKホールディング ス)（1982~2000）、㈱マーベラス取締役(2000~2009)、㈱ドワンゴ執⾏役員 （2010~2013）、(株）コントラ 代表取締役社⻑(2014~) 各社でアニメ＆ミュージカルプロデューサーとして作品の企画・製作、アニメ製作委員会の 組成と運⽤、商品化許諾、海外販売、映像パッケージ販売、⾳楽著作権管理、イベント実施 などアニメビジネスとその2次利⽤展開などの業務を実施。

⽇本で初めてアニメファン向けに「聖闘⼠星⽮」(1999)をSMAP主演でプロデュースし その後も作り続け、2.5次元ミュージカルという分野を創りだした。

現在は、㈱コントラとしてアニメビジネスコンサルティングとアニメ「Under the Dog」（2017）「臨死‼江古⽥ちゃん」(2019)、
ミュージカル「ホリエモンのクリスマスキャロ ル」(2018)「監獄学園」(2018)などをプロデュースしている。

「畑雅文」演劇ワークショップ受講生募集

★演出家・作家の畑雅文の演劇ワークショップ

　ミュージカル「監獄学園」(コントラ制作)＠中野ザ・ポケット201802

　乃木坂46出演の「星の王女さま」(ネルケプランニング制作)@銀河劇場201804

　この二つの舞台は共に畑雅文の作・演出。
素晴らしいと評価を受け、この2作で演劇業界の表通りにデビュー。彼の独特のテンポ良いギャグに乗って笑っているうちに、同じく鋭い人間観察とキャラクター造形で世の中にある深いテーマがしっかりと客席に投げかけられる、独特感溢れる才能がようやく知れ渡りました。
今後の活躍に更なる期待がかかる演出家・作家。

★どんな人が対象のWSなのか。

今まさに演劇を実体験している方、これからこの道に進もうとする方、どなたでも。

畑雅文のWSで彼の独特な稽古方法＝セリフの時間制限付き早回し、から始まる思いもよらない数々の稽古方法、説明聞くより体験してください、演技へのアプローチが多様化します。
ここでした経験は必ず、受講者の舞台出演の際の強力な援軍になります。

★ワークショップの内容

　①自己紹介

②シアターゲーム(日替わり数種類)

③テキスト読み(内容日替わり)

④エチュード短編作成(通し企画)

②はジェスチャーゲーム・ディベート・各種クイズなど。

　③はテキストを読んでもらいつつアドバイス。

　④は1つのテーマ(例えば「学校」)で断片的にこちらから大まかな流れを提示した上で何組かにエチュードをしてもらい、そこで面白かった部分をピックアップして1日数分ずつ話を進め、最終的に15分前後の短編をみんなで作る、という内容です。

　これらを平日3時間・土日4時間の中で上手く収まるように配分出来たらと考えてます。

★畑雅文のワークショップは継続し、アトリエ公演を目指します。

　このWSは、ほぼ毎月行う予定です。数か月から1年程度の経過期間を経て、ワークショップ受講生が出演するアトリエ公演を1年に数回か行うことを計画しています。

★このWSは、㈱コントラ(代表片岡義朗)と畑雅文が所属する㈱55visioの共同主催。

　この2社のコラボで今後のアトリエ公演を行います。

募集要項

★期間（一日でも受講可能、途中参加もOK）

2018年6/14(木)18:00~21:00

2018年6/15(金)18:00~21:00

2018年6/16(土)15:00~19:00

2018年6/17(日)15:00~19:00

★場所

新宿区西新宿の貸スタジオを予定

詳細は受講者のみにお知らせします。

★対象

18歳以上ならどなたでも

★料金

木、金曜日は3時間で各2,500円

土、日曜日は4時間で各3,000円

★定員

　各曜日とも15人程の予定、

★申し込み締め切り=無し、ただし定員になり次第締め切ります。

★申し込み方法と受講の決定
応募のあて先

㈱コントラinfo@contra.tokyo

㈱55visio info@55visio.net
上記アドレスまで、
・受講希望日
・お名前
・年齢
・住所
・電話番号
・メールアドレス
・履歴（学びの経歴、出演履歴などを簡単に列挙したものでも可。履歴書の画像データでもOKです）

を記載しメールをお送りください。

審査を行い、合格した方が受講者となります。受講の合否は受付後一週間以内にいたします。



★応募の確認のお知らせ
受講希望のメールを受信した段階で、
受付メールを<55visio@gmail.com>からお送りします。
応募して3日経っても受付メールが届かない場合はお手数ですがあらためてその旨をお知らせください。
 ★次回のワークショップの予定(今回の応募には入っていません)。　

2018年7/26(木)~29(日)迄
7月のワークショップの募集は改めて、時期が来ましたらお知らせいたします。

「1789」を観て来た。面白かった。2年前の前回も観てるのだけど、演出は変わっていないというのだけど、客席で観た感想としては、印象はかなり違った。舞台により熱がこもっていたというべきか、加藤和樹くんの革命リーダーとしての立ち居振る舞いに熱気がこもっていたし、渡辺大輔くんの歌も、なんとダンスも迫力が増していて、そう大勢のダンサーの熱いダンスも凄かったし、なにか伝わってくる気持ちに熱がこもっていた気がした。

僕がこのミュージカルが好きな理由は、ヨーロッパの歴史好きというか、高校時代、ヨーロッパの歴史が好きで本読みまくっていたことを思いださせてくれるから。
なかでもこの革命があったから民主主義が始まったと言えなくもないフランス革命。次々に起こった史実をを忠実になぞってくれているのがうれしい。好きだった世界史の授業と先生を思い出しながら、1798年テニス場の集会は6月20日、バスティーユ襲撃は7月14日、人権宣言採択は8月26日だったとか、パンが欲しくてお母さんたちが立ち上がったとか。
この革命はプチブルジョワジーの革命だと言われ、今まであまり言われていなかった農民の革命の側面を和樹が担っていてくれることとか、
しかも最後に皆さんで長い人権宣言を滔々と語ってくれることとか、
素晴らしい。

楽屋で和樹を訪ね、凄いね、背負って立っていたよ、和樹発生源の熱気が舞台上に伝染し、役者全員、空間の隅々まで熱量充満してた、と最大級の感想伝えた。
でも真面目な和樹だから自分でセリフ変更するなんてことしないだろうと思ったけど、聞いてみた。僕が高校時代に必死で丸暗記したランス革命「人権宣言」の第1条冒頭の有名な一文、「人間は生まれながらにして自由であり、権利において平等である」を「人間は生まれつき自由で、……」と変えてセリフにしたことについて、彼が演ずる無学な農民には、口語に変換したほうが役柄に似合うと、彼の発想で変えたのか、「生まれつき」と「生まれながらにして」では印象が違う、って聞いたら、「小池さんの指示です」、って言いつつ、片岡さん、なに聞いてんですか、そんなのそれしかありえないでしょ、って顔をされた、さすが小池さん。でもそういう顔する和樹ってやっぱり超まじめ、いいやつ。

和樹楽屋から階段上に登っていく途中の踊り場で大勢にかこまれて写真撮ってる岡幸二郎さんに呼び止められた。
片岡さん、久しぶりっ、て、岡さん繊細な気遣いの持ち主。写真撮影中断して、話しかけてくれた。僕の、稽古場使わせてくださいね、に、そう、もうすぐ案内状できるから送るね、って、言いつつ、もう若い人しかいなくって……、優しい岡さん、舞台上ではあんなに怖かったのに柔らかな笑顔が可愛い。

渡辺大輔くんと、広瀬友祐くんが一緒に入っている楽屋を訪ねたら、大ちゃんはシャワー浴びてて、扉の前のマネージャーさんが、シャワーが長い人で当分出てこないと思います、っていかにも綺麗好きに見える渡辺大輔くんらしい、でもわかる、あの熱演でダンスあんなに激しく踊ってる大輔くん見たことなかったし、歌も声量増してて進化激しく、汗たっぷり、綺麗にして楽屋口を出たいって分かる。マネージャーさんに、良かったって伝えてくださいね、と言って広瀬くんに声かけた。

広瀬くん、楽屋で会っても凛々しい、ただ表情は優しい。
出番少なく、超絶美女の王妃と恋して、彼の歌声の方がより強く寂しげに響いて来るデュエット歌ってって、おいしい役どころ、だね、って言ったら、いやーそれよりもっと芝居したいって、表情に出た。
無理もないスポーツプロ目指してたキャリアの体力、余って余って、今回は美しいのでいいのだけど、僕も彼の激しい芝居、アクション見てみたいなって思った。

長く会っていなかった岡田亮輔くんも尋ねたら、喜んでくれ、いきなり力強くハグしてくれた。たまったおしゃべりたくさんして、最後は定番の、お母さん元気？昔たくさんお世話になったので、って言うと、なぜか、それだけは言わないで、って身悶えする。
だってしょうがないじゃない、お母さんの岡田可愛さんってホントに僕の10代のストライクの憧れだったから。

皆さんと写真をピシャリ、身長差避け広瀬くん一緒に勉強しに来た友松花穂さんも。

ミュージカル「監獄学園」PRISON SCHOOL

原作／平本アキラ　講談社「ヤングマガジン」連載

期間：2018年1月31日（水）～2月4日（日）

劇場：中野「ザ・ポケット」

主催：㈱コントラ

公演回数：8回／タイムテーブル

1月31日（水）19:00開演

2月1日（木）19:00開演

2月2日（金）14:00開演＆19:00開演

2月3日（土）13:00開演＆18:00開演

2月4日（日）12:00開演＆16:00開演

チケット価格：6300円　全席指定（前売り・当日券とも／消費税含む）

チケット発売：2017年11月11日（土）10:00　

チケットはカンフェティでの発売になります

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Confetti（カンフェティ）

http://confetti-web.com/prison_school/

0120-240-540＊通話料無料・オペレーター対応

（受付時間　平日10：00～18：00）

※携帯・PHSからご利用の場合03-6228-1630

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スタッフ

脚本・演出・作詞／畑雅文

音楽／香田泉

振り付け／依田朋子

美術／小林奈月

　音響／小幡亨

　照明／清水朋久

　衣装／木村猛志

　衣装制作／勅使川原恵美・川上千尋

　ヘアメイク指導／前田亜耶

舞台監督／今野健一・和田健汰

演出助手／菜ノ香マカ

票券管理／島崎翼

制作／植村友美子

制作助手／唐戸真貴子・吉野めぐみ

プロデューサー／片岡義朗

キャスト

キヨシ／百花繚乱

ガクト／林伊織

シンゴ／林瑞貴

ジヨー／塩澤英真

アンドレ／みさわ大福

理事長／小林健一

万里／岡林佑香

花／ニーコ

芽衣子／安達星来

千代／永瀬千裕

杏子／＝momona

マユミ／友松花穂

八田有美香・菅野瑠那

注1）上記のすべての内容は今後諸般の事情により変更されることがあります。

あらかじめご了承をお願いいたします。

注2）主催者問い合わせ先／info@contra.tokyo

注３）HPミュージカル「監獄学園」PRISON STAGE

　　　http://prison-stage.com/

僕のプロデューサー経験は、2.5系ミュージカルでは、
「星闘士星矢」から始まり、「姫ちゃんのリボン」「赤ずきんチャチャ」「水色時代」と少女舞台と、少し毛色は違うけどまごうことなき2.5の「こち亀」を作り、
もっとアニメと2.5を融合させたいと思い、アニメ化の段階から舞台を意識してアニメ「HUNTER×HUNTER」をプロデュースし、その主要キャラクターの声を演じる声優さんたちがそのまま同じキャラクターを舞台上でも演ずるミュージカル「HUNTER×HUNTER」を作った。
その延長線上にキャラクター性へのアプローチをイケメン俳優に変更して
「テニスの王子様」を作ったら大きな波紋を呼んだ。
この舞台を続ける間に、それぞれ「テニミュ」とは趣の異なる
「DEAR BOYS」「エア・ギア」や「ギャラクシーエンジェル」などの作品をいくつか作り、
別ジャンルに挑戦と思いニコニコに移り、「カンタレラ」でボカロミュージカルに挑戦し、
「千本桜」を作って自分なりの納得感のある新しい舞台が出来上がったところで、
僕の中で作りたいコンセプトが見つからなくなった。

もちろんこれらの2.5系ミュージカルを中心にした舞台は、
それぞれの作品ごとに脚本。演出、作曲、作詞を始めとする舞台のクリエーターたちと
役者の仕事であるし、もともとはそれぞれの原作があり、
車田正美・水沢めぐみ・秋本治・富樫義博・許斐剛他の先生と
黒うさＰさんを始めとする創造主の卓抜な仕事があってのものなので、
僕が作ったと言ってもそれはただの2次著作物の制作に参加しただけに過ぎないのだけれど、
でも2次著作であったとしてもプロデューサの仕事にはそれなりに熱量と工夫が必要だし、
モチベーションを高く持たないと原作の名を辱めることになるので、
絶壁の淵に立つ覚悟がないとやってはけない、と僕は思っていた。

なので、プロデューサーを無期限にお休みすることにした。

ところが見つかった。

それが「監獄学園」だ。
コンセプトは僕は出していない、作・演出の畑雅文くんがやりたいと言いだしたのがこれ、面白い原作があるので2.5舞台をギャグで作りたい、が彼のコンセプトだった。

もともと僕にはクリエイティブセンスはない、ただあるのはこの原作が面白い、原作を別の表現に移し替えるにはこういう方法が良い、という作り方の方法論だけだ。

それは自覚しているので、自分なりのモチベーションから始まらなくても、
脚本のセンス、演出センスが抜群のこの気鋭の作家に思い通りの舞台を作ってもらいたい、
その舞台を用意するのが僕のモチベーションになる、と納得してこの舞台は始まった。

自分のつくりたい舞台ではなく中身は才能のある他人に任せて作る、自分はそれこそ、場を用意するだけ、でもそういう感覚は悪くない、今までは、そうは言っても自分なりのミュージカルはこのように作る、作品のコンセプトはこれだ、ミュージカル化にはこういう定理が必要だ、とか脚本段階から舞台化への過程では、作りには参加していた。

それが「テニスの王子様」が完成形に到達しこれ以上の2.5は自分では作れないと思い、
別ジャンルの「千本桜」も出来上がり、こちらも僕の中では完成形に到達した。

だからもうやめたと思ったのだけど、でも、人に才能があるかないかを見分けるのはプロデューサーの大事な感覚だ。感覚は一生無くならないと言う仮説に組したなら、僕にもまだそれが残っているはずだと思い、畑雅文くんをもっと世のなかに押し出したい、これがこの「監獄学園」の動機だ。

まだ畑くんの舞台観たことない人も既に知っている方も、

彼の初のミュージカルへの挑戦舞台、是非観に来てもらいたい。

「レミゼ」を名古屋に観に行った。
演出は多少帝劇とは違っていたけど、感想は基本は東京で観たときとあまり変わらない。

とは言いつつ、中日劇場がこういう芝居には似合う、
音響が帝劇より格段にいい音に聴こえる、
客席のスロープが舞台に近く見せる効果がある、
舞台の額縁とパリ市街の街並みの解け込み具合、
バリケードを包み込むような距離感、
アパートの一部屋の窓から街並みを覗ける構造の一体感、
みたいなことが重なって役者も演じやすいのかもしれない、
大千秋楽が近くなったことも会いまったのだろう、
皆さん迫真の熱演になっていて、楽しかった。

マチネで上山竜司くん、内藤大希くんを観て、ソワレで相葉裕樹くん、岸祐二くんを観た。

マチネ終演後の楽屋、

竜司くんには、落ち着いたアンジョルラス、革命を志す学生の同志を束ねるリーダーの頼もしさが見え、安心して観て居られる、と褒めた。言わなかったけど、もう少しまなじり決してことに臨んでいる感があってもよかったのにとか思ったけど、まあ、東京でゆっくり飲みながら話をします。

。

内藤くんには、マリウスの誠実さが滲み出ている、それってたぶん内藤くんの内心にあるもので、自然な芝居、特別に演技していない感があって、こんなボーイフレンドが出てきたら、安心して死んでゆける父親の気分を味わえた。とても清々しくよかったと褒めた。

この二人が舞台上でセリフ交わしているのを観ると、不思議だなと感じてしまう。
特に竜司くんにはあの「エア・ギア」の腕の骨折で骨が飛び出して見えているのに、
明日の舞台出ます、と言ってきかなかった役者への想いの強さを思い出す。
「テニス」とは別路線から必死にもっと上を目指そうと頑張ってきた上山くん。
「テニス」時代には実力は見えていたけど特別には人気があったわけではない内藤くん、彼は彼で誠実に努力を重ねたのだろう、
こうした二人がこの日本の最高のミュージカルの舞台で交わるのを見るのって、
僕の密かな楽しみなんです。

ソワレ終演後の楽屋、

楽屋口で待っていたら、駒田一くんが、片岡さんって声をかけてくれた。
そこに通りかかった岸くんが、なんでですか、片岡さんと駒田さんって、という。
20何年か前の博品館劇場の「赤ずきんチャチャ」以来ですよね、って駒田くん、
不思議そうな岸くんに、まだ何もできなかった頃に仕事させてもらったんだよって、謙遜してくれた。
岸くんすかさず、僕も「こち亀」の声からですよって、同門同窓会みたいになってうれしかった。

相葉くん、楽屋口に出てきてくれたので、駄目だしあるよって言ったら、
後にしませんかだって。

感想は、彼は帝劇より大きく進化していた。
アンジョルラスがリーダーとして学生を率いて闘う際のガッツポーズ、
見得切りの迫力がそれなりに力強く見えるようになっていた。

リーダー役に慣れて来て似合いつつある感がある。
ただ、たぶん、こうした社会運動を統率する人物、
という人間のイメージがなかなか自分の中に無いのだろうと思うが、
どうにかこうにか掴めたかもしれない、という程度には見えるのだけど、まだまだだよ、と言っておきたい。

それよりも気になったのが、どこか体全体にチカラが入りすぎてリキんでいて、
体の動きが不自然に見える瞬間があることだ。

体幹のチカラを訓練ししっかり立てるようにするしかない。
余計な力を消滅させ、力まないでも堂々と立って居られるようにするには
体の中の筋肉で体の芯を支えるしかない。

というダメ出しを終演後、岸くん交えて軽くシャンパン飲み飲み食事しながらじっくりと話し込んだ。

片岡さんの言うことは自分でも分かっているんです、
カラダも顔の表情も力んでいることは分かっているんです、
でもカラダに力入れないとあの歌を、あの音量でうたえないんです、
歌える力を絞り出すチカラの入れ具合と、
表情やからだの動きに出てしまうリキミとを考え考えギリギリでやっているんです、
とものすごく深い表情で語ってくれた。

30歳のまだ若い俳優に失礼だけど、
こういう告白をされるとなぜかやるせなく可愛くて抱きしめてあげたくなる、しないけど。

彼を初めて見た、あの山吹戦のオーディション、
鉛筆の様に細い体でちょっとはにかんで踊っていただけの少年が、
こうして「レミゼ」のアンジョルラスやってるなんて、信じられないくらいうれしいよ、君の立ち姿は最高にきれいだよ、
スタイルの良さ、長いまっすぐな脚、細い首が伸びてその上にちょうどいいくらいの大きさの顔がある、1本にまとめた長い髪、だれにもこの姿かたちはまねできない、と言って励ました。
そうですね、もっともっと頑張らなきゃと、と胸張って顔上げて真剣な顔して唇をかみしめた、相葉くんっていいですね。

それぞれの俳優とパチリ。

余談を一つ、

ソワレで、隣に座った女性、始まる前からオペラグラス持ち出し膝の上でシッカリ両手で握りしめている、開演でなぜか岸くんが舞台に出て来ると姿勢がしゃきっとして顔を持ち上げ、彼の移動に合わせて回頭する、まるで戦艦のデッキの将軍のように。カーテンコールが終わって。岸くんの歌って素晴らしいですね、と話しかけたら、ニコッと微笑んでそうです素敵で、私、名古屋の岸さんの出る回、全部観るんです、と嬉しそうに返してくれ、僕も岸くん観たくて来たんですと、アイバッチのこと棚に上げて、その女性の笑顔に合わせてしまった。

1. 「不届者」を銀河劇場で観た。
   芝居はとても面白い、アッと驚く展開が一瞬の変化で続々と出てくる、抜群の演出センスを目の前にすると芝居が楽しくなる。
2. ただし、物語は出だしの切れ味鋭い勢いが後半からの登場人物との確執で濁ってしまい結末はまとまっていない感が残りややすっきりしない。
3. 松岡充さんの芝居は初めて見たけど、やっぱりカッコいいですね。
   池田純矢くんとは彼の初舞台に近かったのではないかと思う、トラボルタさんのボカロ曲でニコニコミュージカル舞台劇「ココロ」で仕事したのだけど、あれから6年でこんなに何でもできる役者になってたなんて、たぶん才能もあったのだろうけど努力もしたのだと思う、素晴らしい。
4. 荒木宏文くん、に会ったのは2004年のDボーイズのオーディションで審査員を務めたときが初めてだった。その後、乾役の2代目になってもらい卒業後は「黒執事」を観たけど、今回はそれ以来の彼の舞台だった。
   楽屋に久しぶりと訪ねたら荒木くん、僕のスニーカー見て、目を輝かせカッコいいとほめてくれた。ワー分かってくれるんだ、VAPORMAXってもう新品は手に入らないし中古で8万円もするんですよ、とうれしいこと教えてくれた。苦労して手に入れた僕のNIKEのスニーカー褒めてくれたので、彼の芝居も褒めた、って嘘です、素直に彼のナチュラルでストレートな芝居がいい、って褒めたら、もうテニスから10年以上たっているんですよ、って謙遜した。そう、でも何年たってもこういうフィクションの産物の際立ってエッジの効いた人物像を自然体で体の力抜いて演ずることができるってそんなに簡単には到達しない役者の領域だと思う、いいですね荒木くん。
5. 池田くんも入って3人ショット、パチリ。
   
   

青井陽治さんの旅立ちを昨日見送った。

上島雪夫さんも、城田優くんも、
大ぜいの舞台関係者が葬儀場を出る彼の魂を拍手で送りだした、カーテンコールで鳴りやまない拍手のように。

青井陽治さん、 

僕にミュージカルを教えてくれた人、舞台のあらゆることを知り尽くしていた人。

1990年夏、僕は青井さんにお願いしてロンドンに10日間のミュージカル合宿の旅に出た。

今思えば贅沢な旅だった、だって青井さんとロンドンでミュージカル見ながら、
ミュージカルという演劇の表現形態をいわば個人教授として講義してもらう旅だったから。

青井さんはミュージカルとはどういうものかをお持ちの知識と感覚の全部で僕に教えてくれた。

歴史から始まり、有名タイトルのなぜヒットしたかのリーズンホワイ、脚本のありかた、ミュージカルの中の音楽の役割、ミュージカルの中でのメロディの在り方、ビッグナンバーの作り方、演出とはどんな仕事か、演出家がミュージカルつくる時に気に掛けなければならない1000のポイント、美術・照明・音響の果たす役割、それぞれの劇場の特長、あるべき劇場の姿、チケットの買い方、情報の仕入れ方、俳優、演出家、音楽家、脚本家、スタッフの固有名詞とその方々の作品履歴…、あらゆることが新鮮だった。日本でもそれまでに何度も教えていただいていたけど、ロンドンで毎日、実際の舞台観ながらのレクチャーは僕の心に深く刺さった。

それ以来、僕は只のミュージカルファンではなく、ミュージカルを作るプロデューサーを目指すようになり、僕のはじめてのプロデュースのミュージカル作品SMAPの「聖闘士星矢」から「姫ちゃんのリボン」を世に出すことになった。
好きで仕事にしていたアニメをミュージカルにしたい、と思ってはいたけど、どう作るかの方法論は持ってなかった僕に青井さんはそれを教えくれた。

青井さんに演出の仕事をお願いしたことがある。
彼はなかなか稽古場に来なかった。俳優もスタッフも困ってしまうことがたびたびだった。でもその時は僕は青井さんが稽古場に来なかった理由を分からなかった、だけど、今は分かる。青井さんはセンスだけでは作らない演出家だった。センスで組み立てたものを、彼の知識で論理を組み立てて、その論理に適合するか、論理的に成立するか、切り刻んで何度も何度も切り刻んで、絶対に崩れないと言う確信ができるまで、稽古をつけられなかった、だから何もしていないように見える時間が他人の目にはぶらぶらしているように見える。とても博学な自分の知識の総量を動員して自分の演出プランをテストするそうしてみるとできていないと言う判断が出てしまう、それをクリアするまでスタッフさんにも俳優たちにも、プロデューサーにも出来上がりの見通しを語れない、難解な演出の方法をもった人なんだろう、と、今は思う。

自分の理想のミュージカル像がミュージカルという舞台を知れば知るほど高いところに行ってしまう、ミュージカルを愛してやまない演出家だった、と思う。

僕がつくったものを観てきちんとした評価を出してくれる大切な先生がいなくなった。

ミュージカルの何たるかを教えてくれる先生がいなくなった。

青井さんが旅立って寂しい。
ただただ冥福を祈ります、安らかにおやすみを。

1. 「レ・ミゼラブル」を帝劇で観て来た。
僕のイメージしている「レミゼ」はそこにはなかった。僕はこの演目が好きで今まで何十回観たか記憶にないほど見慣れている芝居だ。今年もつい数か月前にロンドンで観ていて、ああ「レミゼ」っていいな、って思っていたから余計違和感があったのかもしれない。いつ観ても感動が来る、階層社会の壁と人生の不条理さに立ち向かう人の精神の強さ、社会の階層に価値があるわけでは無く一人の人間が誠実に生き方ることに価値があり、自分の人生を思うようには全うできなかった人間が次代にロマンを託す、無常と希望がココロ深く届いて幕が下りても椅子から立ち上がりたくないと感じたばかりだった。

2. 今回の演出は見慣れた「レミゼ」をかなり変化させていて、その変え方が何を目的として居るか分からなかった。もちろん演出家には何かしら変える目的があるはずで、それがこの演目の持つドラマ本来の意図をその演出家なりに増幅させたいと思ってのことだとは思うが、そうした意図は残念ながら僕には感じられなかった。

3. ...

4. 人生の流転を扱っている事象なのに時代の経過や時間の流れの表現が薄くなった、なんでお盆を使うのを辞めたのか、時は巡り時間は過ぎ去っていくって舞台が回ることっで世の中も回っているととても分かりやすかったのに。
社会性のある事件を扱っているので何もない空間があってもそこには何かしらその時の世の中の空気感が詰まっているように、人の心の感情が漂っているように濃い空間があるはずだ、と思っていたのがそれが消えていた。
バリケードの場面は悲劇的にどうにも物足りないし、戦いが終わった後の空間にはなにかの濃い空気がほしかったのにとか、などなどいくつもあるのだけど、一度見ただけで詳しく批評すると自分の見方がずれているといけないのでこの辺りはいずれ再見して場面に即して書きたいので、一つだけ。

5. キャラクターの人物像があいまいになった、浅くなったと言ったほうがいいかもしれない。
ティナルディエの酒場の場面に在った彼のいやらしくもおかしみのある人柄を表す細かい芝居が消えていた、なんてことだと思った。
当時のフランスは革命途上で社会には明らかな階層が存在し、その階層に属した人にはそれぞれ特徴があるはずで、「レミゼ」はその階層社会の人物像を描き分けている。
例えばエポニーヌは下層社会のしかも詐欺師夫婦に育てられたまごうことなき下層社会の底辺の人間だ。それが想いが届かない恋愛に身を焦がす只のどこかのお嬢様って見えてしまい、ただただ身を引き好きな人の役に立ちたいと命投げだした、底辺で生きている人間の強さ弱さ哀しさといった背景は僕が観た回ではひとかけらも感じられなかった。
ジャンバルジャンは下層から這い上がった人で、這いあがる結果になったことにはキリスト教の神に触れ生き方を劇的に変えたことが基盤にある。その人が飽食に明け暮れて太っているわけがない。修道僧に建前上は太った人はいない、粗末な食にも感謝し神に奉仕する頬こけ痩せた姿になるのが普通だ。そこも忘れられていた。

6. もう一つ、フランス革命は1789年の始まりから民衆の支持があった。街の中のパン屋さんのおばさんや中小工場の経営者のおじさんがデモ隊を支援し時には自らが群衆に加わった。バリケードは帝劇では舞台の間口が広く街の中に民衆が温かく見守っているようには見えないがロンドンのQueen’s Theatreではアパートの軒先がバリケードに触れるほど近く、窓から首を出しているただの民衆に学生たちは見守られている、民衆の支持があることが自明に提示されている。
それが登場人物の背景にあるから「Do you hear the people sing?」が文字通り「民衆の歌」としてあれほど力強く聞こえるはずなのに、今回はそこもどこか焦点がぼけて、多くの民衆に支持されている感、自分たちには自分たちの思い込みだけでなく人々の気持ちが後押しをしてくれている、そうした自信を背負っているからくる高揚感は聞こえなかった。
そう「レミゼ」には通底のテーマとして階層社会の人物像が反映され意識されているはずだ、というのが僕の「レミゼ」を観るときの基本の姿勢だ。

7. そうした視点から観て今回の演出は足りていない演出に変化した、演出家がそのことを意識から外して作ったのだろうと思う。初演から30年という時間を経過し世の中も変わって来たし、そういう作り方が時代の変化に対応する作り方で、こちらが新しい方法なんです、ということも在ると思う。
僕の感想は非常に個人的なものなのでどうでもいい類のものだけど、でもこの演出がこのまま定着するかどうかは観客のあるいはスタッフさん自身の中で支持されるかどうか、議論があってしかるべき事だと思う。

8. そんなことを考えながら楽屋に相葉裕樹くん、内藤大希くん、岸祐二くんを訪ねた。
アイバッチは、会った瞬間に、緊張で体がバクバクですよ、と言い、同感だったので、こわばってたね、と応じた。いつも彼には一言辛口のダメ出しをするのだけど今回は、この息も絶え絶えに緊張を解きほぐし切れないでいる若者を前に、何を言っても全く届かないだろうと思って、とにかく彼が帝劇の舞台に立ったことがうれしい、と強く握手したら、そうなんですよ、僕が帝劇ですよ、自分でも驚いているんです、と嬉しそうだった。でも演技ではない部分で一言は言っておきたくて、1789年から始まったフランス革命勉強してね、アンジョルラスという役柄は長いフランス革命の体現者だからリーダーだから社会的使命を感じて立ち上がったリーダーなんだからね、そこを見せてね、と言ったけど、ぼく勉強苦手なんです、って言いたそうな顔をしたので深追いしなかった。

9. 内藤大希くんのマリウスは言うことない。まじめで誠実で知的で結果弱弱しく見えるけど信念は強く持っている、って人柄が良くでていた、ってベタ褒めしたら、うれしいっ、て言って顔をくしゃくしゃにしてくれたのでハグしてしまった。
岸くんのジャベールは僕は好きだ。歴代のジャベールの中でトップクラスに好きだ、彼の歌声が、歌の技巧ではなく、出てくる声が舞台の板の上を這って来るように聞こえる。目の前で直立して歌っているのでそのままストレートに客席に声は届いているはずなのに下からも声が来る。彼の声の響きが好きだ。

10. 楽屋のフロアが3人とも違うので写真は二つになった。

ミュージカル「監獄学園」役付き女優オーディション実施‼　　　　　2017年7月31日

㈱コントラは、ミュージカル「監獄学園」（週刊「ヤングマガジン」連載　原作：平本アキラ　講談社刊）を、新進気鋭の演出家畑雅文を起用し、初のミュージカル化に挑戦します。

この度、漫画に登場する主要女性キャラクターを演ずる女優を下記の要項で募集します。

★公演概要

主催；㈱コントラ

作・演出：畑雅文

公演日程：2018年1月~2月

劇場：都内

ニコニコ生放送での生中継の予定在り

★募集役柄

栗原千代・栗原万里・緑川花・白木芽衣子・杏子（あんず）・他アンサンブル数人

★オーディション応募条件

1）女性　20歳以上40歳未満　演劇経験者

2）2018年1月初旬より都内での稽古及び同月から2月にかけての公演に参加できる方

3）8月10日（木）オーディションに参加できる方（時間は幅があります。）

注）オーディション参加は無料　交通費は各自負担

★応募方法

1）書類選考の応募〆切　8月4日中

2）応募宛先　info@contra.tokyo

3）応募書類記載事項（書類の形式は自由）　

氏名、年齢、身長、体重、連絡先、演劇経験歴、上半身写真、応募動機

★選考結果通知

1）8月7日（月）までに書類選考通過者のみにお知らせします。その通知に記載された

8月10日（木）の都内会場での最終オーディションに参加してください。

2）選考結果は8月21日（月）までにはお知らせします。

★出演条件

1）ワンステージいくらかの出演料の支払い。チケットノルマなし、チケットバック有り。

2）そのほかの条件はオーディション通過者と協議

水樹奈々さんの「ビューティフル」帝国劇場、前から4列目のど真ん中で観た。

伊礼彼方くんが水樹奈々さんの相手役をすると言う、
何が何でも観に行かなければ、と勇んで出かけた。

物語は「キャロル・キング」の個人ヒストリー、彼女が作曲し、歌った数々の名曲が歌われる。聞いたことある楽曲や歌手やグループ名が、僕がラジオかじりついて聴いていた同じ時代に、それらが語られ歌われて生まれてくる場所ではこういうことが起こっていたんだな、ってこと、1960年に15歳だった僕が50年以上も経ってから追体験できるって、それだけでジーンとしてしまう。
だから物語には入りやすい、分かりやすい。

水樹奈々さんは素敵だった、かわいかったし、懸命に生きたクリエイターの姿が彼女の歌を通じて伝わってくる。
そこが伝わったので何も問題はない。

でも、僕には少し物足りなかったように感じられた。
そう考え始めたのは、水樹さんはもしかしたらお芝居の経験の少ないのかもしれない、なんで深く突っ込まないんだろう、って感じたときからだった。

歌手としての水樹さんはあの広大な西武ドームを興奮のるつぼにするエネルギーをたっぷり持っている。でもそれは内に秘められこのお芝居では外側には出てきていなかった。なんでだろう、たぶん彼女はそこを圧縮してこの舞台に臨んだのだと思った。出来るだけ自然な芝居を心掛け、自分が歌い手だと言うこと忘れて前提なしに一人の創造する人間の心を持とうとしたに違いない、エネルギー掛けてやればできたに違いないキャロル・キングの心の掘り下げは、しなかったか、してはいけないと思ったからなのではないだろうか。だから見慣れた水樹奈々さんの弾んだ姿や莫大なエネルギーの爆発はなかった。

物語はそのようには作られていなかったのだから、そこは彼女の責任ではないし、水樹さんはこの演技で正解なんだと思う。

問題は水樹さんでは全くなくて、脚本がキャロル・キングの心の奥底まで入らなかったことにあるだろう。夫とのすれ違いで起こる深刻な葛藤や時には訪れただろう狂気を掘り下げなかったのだろう、物事をゼロから作るアーティスト、しかも時代は急激に動いている。狂気の塊のボブ・ディランが出た時代、時代の最先端を走るクリエイターのぶつかり合いの物語としては分かりやすすぎる、もっと何かしらの激しい衝突があったに違いない、綺麗なストーリーに収められ、出た当時は心うずきカラダ突き上げられる色気たっぷりの音楽が、後世になってから聞いてみると耳障りの良い音楽となって、ちょっとは心ざわつくけど、うまく行った人生をそのメロディに載せて見せてくれる、これはこれでいいんだと思った。

だってこの作品、ブロードウェイの「オン」のミュージカルなんだから。多くの人に分かりやすい物語にして、人生にはそんなに深刻な悩みなんてない、前向きに生きていれば良いことがやってくる、悩みの表現は最低限のレベルに留めておくべきだ、それがブロードウェイという大衆娯楽の在り方なのだろう。

という感想はプロデューサーという職業の悲しいサガで、そんなのほっといて僕の個人の感想としては十分に楽しかった。なんていったって、あの水樹奈々さんが、にこっと笑ってくれて、ピアノ弾きながら僕の目の前数メートルでむかし口ずさんだ数々の歌を歌ってくれたんだから。こんなことめったにないからもう一度観に行きたい、チケット買えなかったら禁断のチケットキャンプでもいい、必ずもう一度観に行く。

伊礼くんの楽屋にお邪魔した。大勢の彼のお客さまが並んで待っている先頭で会って話し込んでしまった、後ろで待っていた方々に申し訳ないと思いながら、伊礼くんの前からのファンという連れの音楽大学3年生20歳の友松花穂さんとも仲良くお話して、彼って流石「無駄に男前」って言われたというか言った中の一人だけど、ニューヨークの音楽ビジネスの最先端走ってる芸術家って雰囲気が無性に似合う、チェックのシャツにジーパンという簡単なファッションもお似合いで、とかなんとか、そんなイケメンと並んでパチリ。

ミュージカル「アニー」を観た、丸美屋食品さんプレゼンツ。

2001年に観たのが最後なので16年ぶりになる。「アニー」は僕がADK在籍時の1989年から2001年版までスタッフに加わっていて毎年何回も見ていた思いで深い作品だ。作品そのものとは関係ないけど、1997年にはあの10歳の富田麻帆さんの伝説の美少女アニーもオーディションから見ていてその後の僕の麻帆押しになった作品でもある。

今回からスタッフが演出は山田和也さんに替わり、音楽監督に佐橋俊彦が入ったと聞き、見慣れたジョエル・ビショッフの演出がどういう風に変化したか、あの耳に慣れたチャールズ・シュトラウスの音楽を、佐橋がどういう風にアレンジしたか聴きたくなって、NTVの最初からのスタッフで今でもプロデューサーしている早乙女さんにチケットをお願いしてみた。

音楽は、やっぱり佐橋の響きが聞こえた。彼のどことなく品のある流麗な耳に心地よいサウンド、なんでなんだろう、メロディは変わらないのに聞こえてくる音楽は優しく佐橋の人柄のように響く。もともとの音楽は素晴らしい、どの曲をとっても無駄のないその場面に必要なメロディと歌詞を持ち心情を余すところなく伝えている。佐橋のアレンジはその上に彼の人柄と品格が乗っている、ように感じるのはひいき目だろうか。でも耳は正直だから感じたことをそのまま書くとこうなってしまう。

演出も山田さんのモノになっていた。篠崎さんの演出は置いておいて、ジョエル・ビショッフは子供たちに自然で素直な演技をさせていてさすがだな、と感じていたのだけど、でも彼が若かった分、僕が観たブロードウェイでの「アニー」と少し違って現代を感じさせる演出だったような気がする。
そこを山田さんは全体に空気感としては歌の力を多用しオーソドックスな物語をわかりやすく見せると言う昔のザ・ミュージカルに戻し、しかもブロードウェイミュージカルの持つ大衆性に依拠した娯楽という部分を、例えば大道具でいえば古いリアルなアメリカの大富豪の邸宅というよりも豪華絢爛の空気が出てしかもある種の抽象性のある道具にしてそれを動かして変換の妙を見せるとか、アニーに何度も色数の多い派手な衣装を着せて今の女の子風かわいらしさをアピールするとか、分かりやすい楽しめるものにしていた。「アニー」は素直に見れば、両親がいなくても寂しいだろうけどそこ感じながらでも、明るく生きていこう、という誰でも引き込まれる感動の物語と音楽なので、見た目を少し派手にして視覚的に入りやすくした山田演出は、この路線で正解だと思う。

楽屋で青柳塁斗くんを訪ねた。ルースター役がハマっていた。バタ臭いニューヨークの下町に居そうなちょっとやんちゃで人をだましても、まあ大しただましではないけど、そんなまともとは言い切れないいい加減な男を、見た目も、過剰な動作でも完ぺきに表現していた。

テニミュ役者では中河内くんと双璧の高い身体能力を、アクションがあるわけではない劇中の日常性の中で使い切れないほどのその塁斗の能力を、塁斗だからだから始めて成立する変なキャラクター性を表現する過剰な動作に移し替えていて完璧だった。岳人を除き今まで見たどんな塁斗よりこのルースター役が一番彼に似合っていた。歴代ルースター役に比べてみても塁斗のそれは出色の出来栄えだったと思う。

塁斗が個室楽屋、驚き。楽屋前でパチリ。

加藤和樹くん出演「ハムレット」を観て来た。

面白かった、難解だったけど。

演出家が目指したのは、ニューコンセプト。新たな演劇スタイルを作りたかったのだろう。
斬新な演出でこんな「ハムレット」観たことなかった。

素の舞台、やや上手寄りに八百屋舞台を作りそこから上手に外れたところに俳優の待合室が置かれている。下手には観客席が5~60席で観客が座っている。劇空間がそもそも歪んでいるし、空間を作るつもりもないのかもしれない。あらゆる物語はセリフと簡単な象徴的な小道具で進められる。

こうした舞台装置の元、ハムレットのストーリーはたくさんのおかずをまぶして進む。何が起こっているのか、だれがだれで誰が何をしたいのかが判明するまで、開演から物語の中身に入るまでが難しい。舞台の中に入り込めない時間が長く続く、眠たくなる時間が過ぎて、ようやくこのハムレットはこんな風に分かりにくい作りになっているけど、やはりハムレットなんだと分かると、面白くなった。そこに来るまでおおよそ、1幕の2/3ぐらいまでかかる。
チケット取って、ハムレットだろう分かっていると思って予習せずにちょっと油断して観に来ていた。演劇新概念作ろうとしているんだ、これは新しいハムレットなんだ、と分かってからの2幕に入っては、俄然あそこはどうするんだろう、あのセリフはどういう言葉になるんだろう、と興奮して観ていた。失礼しました、世界に冠たる演出家ジョン・ケアードさん、そんなクラシカルなハムレット作りませんよね。

舞台上の俳優はこれでもかというくらい今の日本のトップの舞台俳優が出演している。その最高の表現者たちが苦闘している。彼ら、彼女たちにも新概念のハムレットは演じにくいのだろう。誰もが知っているこの物語の筋立て通りにはこの舞台では物語は始まらないし進まない、誰もの頭に入っている有名なシェイクスピアのセリフがそのままには語られない、もっと言えばそれらの進行には不必要なセリフやアクションがたくさん入っているように見える。だから俳優たちは何とかそれぞれの登場人物の心情と物語の進行を伝えようと必死に取り組んだのだろう、その分、時にオーバーアクションや過剰表現の領域に踏み込んでいるように見える。

歴戦のつわもの俳優たちの中に入って、加藤くんは努めて冷静に抑えた演技で闘っていた。とても好感が持てた。目の前の演じなければいけない事柄を、いつもの彼の真面目な性格からだろう、とても素直に表現していた。彼をずーっと見て来た僕のひいき目の気持ちの傾きがあるのかもしれない。でも、そうはいっても彼の彫りの深い顔立ち、厚い胸板とがっちりした肩とプロポーション、たっぷりとした長い髪の毛とそのなびく風情、声の響き、もしかしたら若さがもたらしたアドバンテージなのかもしれないけど、このシェイクスピア劇に彼の風貌が良く似合っていたことには確信がある。

楽屋で和樹に会って、面白かった、でも観ていて疲れた、観るのに体力の必要な舞台だった、と素直に伝えたら、言葉では答えてくれずに、表情でちょっと疲れてます、という顔してくれた。俳優は楽屋でもどこででも、自分の舞台に疲れたなんて言葉、言いませんよ、という彼の真面目さが現れる顔だった。

日曜日の「STAGE DOOR」を楽しみにしています、よろしくお願いします、と丁寧に言われ、握手して別れた。